OTRA INTERPRETACIÓN DE UN CLÁSICO: EL BAILE
O JÓDETE Y BAILA
(El baile, IrèneNémirovsky, Barcelona, Salamandra, 2006)
La breve e intensa historia de la muchacha que, a fin de vengarse de la negativa de su madre a que acuda al baile de presentación en sociedad de esa familia de nuevos ricos, le arruina la fiesta en un cínico y calculado acto de sadismo contra su progenitora es, a todas luces, un poliédrico y polisémico duelo entre ambas mujeres que permite lecturas varias que van desde la biológica —la rivalidad de la joven contra la mujer madura—, psicoanalítica —la hija desea desplazar a la madre como objeto de deseo del padre— o la ginocrítica —mujeres enfrentadas en función de estereotipos fijados por el machismo patriarcal— , a la sociológica —una burguesa de primera generación frente a su madre advenediza; y ambas, clase social dominante respecto de la criada a su servicio—, a laeducativa —sometimiento a la norma social de la debutante por parte de una madre sin principios morales—, la moral religiosa —hija católica de un judeoconverso—,etc.
Pues bien, se nos antoja, que más allá o más acá del baile de interpretaciones que una pieza maestra de la psicología femenina como El baile de Némirovsky, consiente, haya además una interpretación ajustada al contexto histórico del mundo de las apariencias y el teatro de la vida social en este drama pequeñoburgués de parvenus de oscuro origen y ése es el antagonismo teatral, en la realidad representada, entre directora y protagonista.
Y la clave teatral parece nítidamente formulada, a través del narrador identificado, por Antoinette: “si asomaba la cabeza veía el salón como un escenario de teatro” (p. 75), en el que la chica es el factótum: autora, directora, regidora, dea ex machina y espectadora.
La analogía dramática estaba presentada, apenas como recurso poético, desde el inicio—o planteamiento—: “Los Kampf dejaron escapar un suspiro de satisfacción conjunto y se miraron sonriendo, como dos actores que entran finalmente en escena tras una tercera llamada, con una expresión mezcla de lasitud dichosa y triunfo” (p. 28). Se trata de una primera alusión en que las personas del drama se antojan figurones espectadores.
La identificación con las personas del drama, magistralmente conseguida por la voz narradora limitada a los personajes femeninos, elude cualquier referencia en el nudo y, reaparece, distanciada, en boca de los progenitores como conciencia teatral del fracaso— “¡Menuda comedia! —siséoKampf entre dientes” (p. 87)— en un desenlace propio de tragedia que degrada a farsa el patetismo del espectáculo ante una única espectadora: «Aquellos gritos [“de la señora Kampf: —¿Qué quieres, qué haces aquí?”—] resonaron en sus oídos, débiles y privados de su fuerza, como los truenos del teatro» (pp. 92-93).
Y que, en la última página del libreto, madre e hija se fundan en un abrazo patético y ridículo confirma el final de la función y la confirmación de una nueva dramaturga, con dominio de las tablas tras haber pasado por todos los oficios en la carrera del cómico.
